«Мерзость запустения» (об искусстве К. Малевича)

Безвестный провинциал, трижды безуспешно пытавшийся поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества; самоучка, стремительно ворвавшийся на вершины советской культуры 20-х годов; арестованный, сломленный, умерший в опале и бедности Казимир Северинович Малевич (1878—1935) считается ныне «классиком искусства XX века».

Видные исследователи творчества Малевича считают, что его значение «выходит далеко за пределы русской художественной культуры» и является «символом некой новой религии». Таким образом, речь идет о религиозном значении его творчества.

Поздно придя в искусство (первое заметное участие Малевича в художественной жизни относится к 1907 году, когда ему было уже тридцать лет), подхлестываемый жаждой успеха, он торопливо продвигался по ступеням тогдашнего художественного развития: от натурализма к импрессионизму и символизму, осваивая соответствующие живописные системы.

Особенно преуспел Малевич в освоении кубизма, поскольку здесь совпали настроенность художника на преодоление предмета в живописи и живописная система кубизма, разрушающая форму и демонизирующая логосное, «дневное» сознание зрителя.         

Решающим оказался 1913 год. В картине «Корова и скрипка» Малевич находит, наконец, многообещающий прием: на фоне скрипки, символа старой культуры, он помещает лубочную коровенку, а на обороте записывает для памяти суть сделанного им открытия: «Алогическое сопоставление двух форм “скрипка и корова” как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком».

Одна из исследовательниц творчества Малевича развивает эту мысль: «Разномасштабные, разноплановые, разностилевые изображения домашнего животного и “королевы музыки” своим иррациональным взаимодействием, конфликтным расположением на общей плоскости картины должны были посрамить разум, сковавший творческую волю художников». «Посрамление разума» Малевич называл «заумным реализмом», имея в виду прорыв к реальности, лежащей за пределами предметного мира.   

К такому прорыву и устремились Малевич, Михаил Матюшин, музыкант и меценат, и поэт-футурист Алексей Крученых — участники «первого футуристического театра», кубистического действа «Победа над солнцем», суть которого заключалась не просто в соединении выразительных средств разных искусств, а в создании некоей новой, не эстетической в традиционном смысле реальности. «Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации, — писал Крученых. — Победа техники над космическими силами и биологизмом. Мне представлялась большая сцена в свете прожекторов, действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета... Одно дело — писать книги, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку».

В знаменитом письме к Матюшину летом 1913 года Малевич формулирует новое понимание искусства. Искусство заключается не в изображении вещей, а в способности проникать в вещи, разрушать форму и вызывать к жизни некие силы: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отверженным может быть назван заумным». Иначе говоря, за умом поверхностным, рассудочным, дневным находится ум дремлющий, глубинный, якобы истинно живой. Художник должен найти возможность проникнуть к этой  реальности, вызвать ее к жизни и «заразить» ею других. Или, как утверждал Крученых: «Творчество должно... научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более».

Эти идеи в 1910-е годы носились в воздухе. Известный в то время философ-идеалист П.Успенский считал, что «четвертое измерение» есть истинная реальность, которая может быть постигнута лишь «высшей интуицией». Это реальность, не имеющая механического протяжения, она связана с объективно существующими идеями, образами, воспоминаниями, представлениями, сновидениями, творческой фантазией и иными формами «духовной материи». Недоступная дневному, обыденному сознанию истинная реальность открывается искусству, которое оперирует «с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями... и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений... Искусство разрушает весь логический и трехмерный мир... Оно сближает человека с таинственным миром четырех измерений, делает его там своим настолько, что, возвращаясь на землю, человек чувствует себя здесь чужим, не может жить больше в мире прозы».

К декабрю опера «Победа над солнцем» была готова. В арендованном театре Комиссаржевской были наспех проведены две репетиции. Афиши, расклеенные по Петербургу, изображали большие призмы, в которых преломлялись белый, черный, зеленый и красный цвета, образуя вертящуюся рекламу.

Из Москвы на спектакль приехали эго-футуристы — кто в шелке, кто в парче, с разрисованными лицами и ожерельями на лбу. Еще в сентябре Малевич писал Матюшину, занятому музыкой: «У меня большая надежда, что Вы вывезете. Побольше взрыва и стона земли, где огонь, а также метания цилиндрических звуков, прощемляющих железо, медь и артиста. О, как все рисуется мощно, сильно». Малевич написал декорации, изображавшие сложные машины, и кубистический портрет Матюшина в духе живописной зауми.

После пролога, написанного Велемиром Хлебниковым и прочитанного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, залитой светом прожектора, появились ошеломившие зрителя своим внешним видом и абсурдностью поведения персонажи. Громадного роста Будетлянские силачи пели: «Толстых красавиц / Мы заперли в дом / Пусть там пьяницы / Ходят разные нагишом / Нет у нас песен / Вздохов наград / Что тешили плесень / Тухлых наяд». Как объяснял Матюшин студентам, взятым на роли, и хористам, не понимавшим «оперу», словесные сдвиги и заумь «заставляют невольно работать воображение, обостряя представление своей диалектикой». Идеи, «спрятанные в словеснотворческие формы, кажутся совершенно непонятными», однако открываются сознанию, освобожденному от здравомыслия.

Актеры («ликари») на сцене напоминали движущиеся машины. Кубистические костюмы из картона и проволоки меняли анатомию человека, придавали движению актеров алогический, противоестественный ритм. Особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (на одних согласных). «Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики...  Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда стали вызывать автора, главный администратор заявил публике: Его увезли в сумасшедший дом!».

Цель была достигнута: форсированная заумь, в которую превратилось теперь «произведение искусства», разрушив логический, трехмерный мир, перенесла зрителя в «четвертое измерение», в состояние «расширенного сознания». Это уже не опера и не искусство. Это транс, путешествие in spirito (в духе), напоминающее магические обряды языческого происхождения.        

Известный историк религий Мирча Элиаде считает, что такие ритуалы «не являются собственно религией; это совокупность экстатических и терапевтических методик, цель которых — вступить в контакт с параллельным, но невидимым миром духов и заручиться их поддержкой для управления делами людей». Итак, на наших глазах искусство превращается в «совокупность экстатических и терапевтических методик», становится магией.

В мае 1915 года, просматривая рисунки для второго издания либретто, Малевич «наткнулся», по его словам, на свое самое главное открытие: неосуществленный проект завесы первого действия с изображением черного квадрата, который открылся ему вдруг как главное достижение «Победы над солнцем»: «Творческая воля, — записал он тогда же, — до сих пор втискивалась в реальные формы жизни» и вела борьбу за свой выход из вещи. У более сильных она дошла «до исчезающего момента, но не выходила за рамки нуля. Но я преобразился в нуль форм и вышел за 0 — 1». Иначе говоря, вышел в иную реальность, где есть свой эталон, своя единица — «Черный квадрат».

Этот «выход за» Малевич назвал «супрематизмом» (польск. «супремация» — преодоление, преобладание).

О преодолении чего идет речь? На пути к иной реальности стоит предмет, но не просто как материальная оболочка, а в своем внутреннем существе — в своей сотворенности, Логосности. Вспомним, как Господь приводил к Адаму животных и тот нарицал им имена. Преодоление предметности в кубизме и супрематизме — обратный процесс: отъятия имени, похищения Света, прикосновением которого материя становилась творением. Поэтому, разрушая предмет по «канонам» супрематизма, погружаясь в мир якобы чистых форм, художник погружается на самом деле в демоническую стихию, становится исполнителем ее злой воли.        

Все лето и осень в полной тайне Малевич усиленно работал над полотнами, в которых получала свое воплощение новая живописная система. На «Последней футуристической выставке “0,10”» (декабрь 1915 — январь 1916 гг.) он выставил 39 супрематических работ, названных «красочными массами в четвертом измерении», и среди них «Черный квадрат». Понимая его метафизическое значение, Малевич демонстративно повесил «Черный квадрат» в красном углу, традиционном для русской культуры месте иконы.

Как раз по поводу этой выставки художник и выдающийся историк искусства Александр Бенуа писал: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».

«Мерзостью запустения» Священное Писание называет водворение в Иерусалимском храме языческого идола во времена Антиоха Епифания (Дан. 9, 27; 11, 31; 12, 11) и в более общем смысле — признак наступления конца времен: «Когда увидите мерзость запустения, реченную через пророка Даниила, стоящую на святом месте, — читающий да разумеет, — тогда находящиеся в Иудее да бегут в горы...» (Мф. 24, 15—16). 

Что скрывалось за «маленьким эпизодиком» на выставке, стало ясно в 1917 году, когда в России разразилась страшная смута, взорвавшая русский мир. «Тяжкое время переживает ныне Святая Православная Церковь Христова в Русской земле, — говорилось в слове Святейшего Патриарха Тихона 19 января 1918 года. — Гонение воздвигли на истину Христову явные и тайные враги сей истины и стремятся к тому, чтобы погубить дело Христово... Опомнитесь, безумцы, прекратите... это поистине сатанинское дело...»

Черный квадрат в белой рамке — это бой иконе. Средник иконы всегда был носителем изображения и света — сияния Царства Небесного. Теперь нам хотят сказать, что за нулем нет ни изображения, ни сияния. И раз их нет, тогда явью становится всесветное «Несмь!!!». Предвестием тьмы, поглотившей Россию, и была «несловь» Малевича, собранная в кулак, — дырка в материи, крепкое словцо революции, мужицкий кукиш, прокуренный и корявый, — в небе.

В конце 2002 года на выставке 70-летия МОСХ экспонировалась картина Н.Е. Ватагина «Малевич». Квадратную поверхность ее занимает голова-помидор под черной скобкой, глаза рыси, взгляд палит, нос пуговкой со вздутыми ноздрями, золоченым резцом пройдены «иконописные» губки, подбородок, морщины лба, жилет в полоску, игривый галстучек. Узнавание мгновенное: не только черты лица Малевича, но и внутреннее сходство выдают существо, метящее в мессии. Это «тушинский вор» вселенской смуты, Прометей-»трикстер» (обманщик, надувало), хорошо известный  персонаж в политике и искусстве XX века. Это подлинный анти-лик, ироническая реплика к «Автопортрету» 1910-х годов и обличение образа мифологизированного Малевича,  «классика XX века».