Современная Иконопись: Тенденция Развития

XX век принес искусству иконы невосполнимые потери, и все-таки традиция иконописания не была полностью прервана. Возобновление монашеской жизни в Троице-Сергиевой лавре повлекло за собой работы по воссозданию утраченных святынь. Их возглавила монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова; 1899-1981). Из ее помощников в древней обители в 1950-е годы образовался иконописный кружок. Бывший ученик Марии Николаевны епископ Алипий (Погребняк) вспоминал, что в мастерской была особая духовная атмосфера. Мария Николаевна стремилась духовно образовать своих учеников, научить их не только рисунку и цветовому видению, но святому подвижничеству. Монахиня Иулиания считала, что икона не есть некое самостоятельное искусство, она часть жизни Церкви.
Икона воспитывает человека, приводит его к благодатному общению с Богом. Когда мы говорим вслед за Василием Великим и свв. отцами VII Вселенского собора: «Не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу», то предполагается, что это восхождение совершается не силою ума или воображения, а праведной жизнью во Христе. Церковное искусство не украшает и не дополняет богослужение, а является вероисповедным свидетельством о Боге, обличением Невидимого. Оно литургично по своей природе, и в силу этого оказывается также свидетельством состояния Церкви. Упадок или возвышение духовной жизни дают себя знать и в уровне иконописания. Как в духовной жизни человек руководствуется святоотеческим опытом, так и в иконописном деле, считала монахиня Иулиания, «нужно учиться только через копирование древних икон... Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен».
С этого же началось воцерковление архимандрита Зинона (Владимира Михайловича Теодора). Он рассказывает, что, учась на втором курсе Одесского художественного училища, стал копировать иконы. Подвизаясь в Псково-Печерском монастыре, о. Зинон пришел к убеждению, что «икона есть явление Царства Христова, явление преображенной, обоженной твари... Подлинными творцами икон являются святые отцы». Однако при этом о. Зинон делает акцент на «живом опыте Неба». Иконографический канон, складывавшийся в течение столетий, является высшим авторитетом, но он предполагает творческое отношение к себе, как это было в XIV веке, в период восточно-православного возрождения, связанного с исихазмом — практикой безмолвничества афонских монахов. Существо исихазма состояло не в бездеятельном, отрешенном созерцании, как это виделось стороннему взгляду тогдашних рационалистов, а в деятельности особого рода — в собирании внутреннего человека, его творческих сил, в том числе и духовного зрения, которому, по словам святителя Григория Паламы, дано прозревать «обетованные святым блага будущего века — таинства жительства по Евангелию». Исходя из этого, современные авторы — священник и иконописец Н.Чернышев и А.Жолондзь — предлагают трактовку канона в широком смысле: это «не человеческое измышление, а божественный строй, чин, ритм, порядок жизни, даруемый Духом Святым и проявляемый в человечестве и во всем творении. Человеку предлагается выявить его — жить в нем и творить в нем. К выявлению канона духовной жизни призвано богословие в целом, к выявлению иконописного канона — богословие образа».
С таким пониманием канона и иконописного дела в 1980-1990-е годы были созданы выдающиеся произведения церковного искусства. Среди них — иконостасы Покровского храма Данилова монастыря, иконостасы и росписи ряда храмов Псково-Печерского, Спасо-Мирожского монастырей и Троицкого собора во Пскове архимандрита Зинона; роспись храма свт. Николая в Кленниках работы о. Н.Чернышева и его артели; роспись храма вмч. Георгия в Грузинах работы Лаша Кинцурашвили (см. МЦВ № 8, 2002 г.); мозаики и древняя алтарная преграда работы Александра Карнаухова и Димитрия Шаховского в храме Спасо-Преображения в Тушине и многие другие росписи, иконостасы и иконы разных мастеров.
Своеобразным богословским обоснованием возрождаемого искусства оказался фундаментальный труд «Богословие иконы Православной Церкви» Леонида Александровича Успенского (1902—1987), написанный в эмиграции и вышедший на русском языке в 1989 году. В нем автор обратился к опыту иконы вселенской Церкви и попытался в свете его увидеть и оценить всю историю иконописания, в том числе и в России, вплоть до кризисных явлений начала XX века.
Уже в XVI веке, по мнению Успенского, «образ воплощения, образ Христов растворяется в аллегориях, иносказаниях и т.д.». В XVII веке начинает преобладать жизнеподобие, распространяется западно-европейская иконография. Из восприятия людей XVIII столетия уходит главное, к чему призван человек, — уподобление Богу. Икона оказывается вне новой культуры. Церковь лишается своего подлинного языка. С середины XIX века широкое распространение получает цветная печатная икона для народа на доске и жести, что приводит к утрате православного характера ликов. Одновременно в образованном обществе возникает интерес к иконе как художественному произведению, создаются первые коллекции, формируется идеология эстетизма.
Негативные тенденции предреволюционной поры лишь усилились в настоящее время. С увеличением потребностей набирает обороты тиражное производство печатных заменителей икон. Благодаря достижениям современной полиграфии у них появилась своя «эстетика». Внешняя красивость ликов и совершенство печати грозят заменить в нашем сознании восприятие иконы как воплощенного Слова.
Об этой опасности в середине XIX века, в пору преобладания академической религиозной живописи, писал основатель отечественной истории искусства Ф.Буслаев: «Первый признак русской иконописи — отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе». И однако именно с этим мы встречаемся в современном иконописании как с очевидной тенденцией. Так, на выставке в Славянском центре в конце 2001 года весь второй этаж был отдан под работы мастерской известного иконописца Александра Лякина, поразившего утонченной красотой, рафинированностью цвета богородичных изображений, что воспринимается не иначе, как кощунство.
Сюда же примыкает «антикварное» направление: профессионально поставленное изготовление копий с пользующихся спросом оригиналов, вроде Корсунской иконы Божией Матери, с умело подчеркнутой за счет масштабной доводки выразительностью композиции и разделкой под старину (Творческий союз иконописцев России, содружество «Завет»). Московская иконописная мастерская большое значение при этом уделяет оригинальности иконографического извода и добротности киота. Видно, что эти произведения находятся не в церковном, не в молитвенном контексте, а представляют собою раритетную компоненту частного интерьера.
Отсутствие литургического контекста — еще одна примечательная особенность современной иконописи. Вспомним конкурс архитектурных проектов храма на Поклонной горе. Основное впечатление от них — авторы этих проектов в храмы не ходили, в них не стояли и не молились. То же самое в иконописи. Икона — воплощенное Слово. «И Слово стало плотию, и обитало с нами полное благодати и истины» (Ин. 1:14). Храм может быть построен, но не воплощен. Икона со всей искренностью и прилежанием может быть написана — но не воплощена. Широчайше распространенное свойство современной иконописи — ее недовоплощенность или, если говорить языком формальным, — пластическая ненайденность, незавершенность.
Художественное совершенство в плоскостных искусствах заключается в приведении исходного материала — точки, линии, цвета, пространства, фактуры — в некую знаковую целостность, а знаков — в пластическое единство со своим значением, которое только тогда и выясняется, когда обретает художественную плоть. Иначе говоря, «что» и «как» перестают существовать в единстве произведения, и слияние их, ритм становления формы, воспринимаемый внутренним зрением, и порождает эстетическое удовлетворение.
В иконе художественное совершенство воспринимается как откровение. Для достижения его необходимы не только одаренность и умение, но и живой литургический опыт. Большинство современных иконописцев это понимают и к этому стремятся, но все же преобладающим остается пока что состояние растерянности: где мы обретаемся, на что равняться, чему следовать? Отсюда — и своеобразная «расфокусированность» в иконописных произведениях. Следуем авторитетному образцу — значит, неизбежны резкий контур, жесткие столкновения, отчужденность фона от изображения, его безличность. Рискуем выйти в свободное плавание — изображение распадается на отдельные, провисающие части, лишенные внутреннего единства именно в силу невоцерковленности художественного опыта, для которого обитание со Словом еще не стало реальностью.
Эти слабости особенно ощутимы при изображении новопрославленных святых, например, царской семьи. Прежде всего, не найден извод, соответствующий прославлению их как страстотерпцев. Изображение Государя с регалиями и в одеянии XVII века уводит от исторического контекста и ослабляет свидетельскую значимость иконы. Ориентация на олеографическую народную картинку также снижает церковную значимость образа. Ближе к делу — икона «Снятие пятой печати» из местного ряда иконостаса Владимирского собора Сретенского монастыря, которая точно воспроизводит духовную и идеологическую атмосферу, связанную с прославлением этих святых. 
Все сказанное заставляет задуматься о необходимости проведения общецерковного съезда иконописцев, целью которого было бы, собрав максимально широкий круг участников, попытаться оценить состояние иконописного дела в России.