Lost: Потерявшие веру
Американский сериал «Lost» побивает рекорды продолжительности показа и популярности. В США в октябре этого года вышла первая серия третьего сезона. Первый сезон 2004 года состоял из 25 серий, сезон 2005-го — из 24-х. Зрительская аудитория второго сезона составила 23 млн. человек. Некоторые просматривают весь сезон не отрываясь за два дня, фильм затягивает как наркотик. Чем же объясняется его успех?
Слово «Lost» имеет несколько значений: потерянные, лишенные, заблудившиеся, исчезнувшие, что соответствует завязке сюжета. В полете из Сиднея в Лос-Анджелес лайнер терпит крушение. Сорок восемь спасшихся пассажиров оказываются на острове посреди океана. Слоган сериала: «На этом острове выживание — не игра». И фильм, действительно, событийно невероятно насыщен. Одна захватывающая линия отношений героев перекрывает другую. Благодаря накатывающим воспоминаниям, врезкам такого далекого теперь прошлого, в каждом из героев открывается некто «другой», судьбу которого он тщательно скрывает от неожиданных товарищей по несчастью. Развитие отношений еще и поэтому приобретает напряженный, взрывной характер. Интересно, что актеры получали фрагмент только своего текста перед самой съемкой, не зная, таким образом, чем закончится эпизод, чтобы их и без того незаурядная игра не стала «замыленной». Едва ли не каждый из героев силою обстоятельств оказывается на краю существования, и в этой пограничной ситуации теряется грань между очевидным и невероятным, явью и сном, сиюминутным и вневременным, и почва окончательно уходит из-под ног.
Опыт таких переживаний имеет в европейской культуре большую традицию. Вспоминается падение с небес ангельской рати в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667) и описание ада, в котором «отважные отряды смущены, // Растерянны; от страха побледнев, // С глазами остеклелыми, бредут // Напропалую, осознав теперь // Впервые безнадежный свой удел; // Им не нашлось убежища нигде».
И, конечно, нельзя не вспомнить приключенческий роман Д.Дефо «Робинзон Крузо» (1719). В отличие от сериала, повествование в книге размеренно, переполнено множеством любопытных деталей и полезных сведений. Такими книгами в ту пору пользовались как путеводителями, по ним исправляли географические карты. Твердой рукой ведет автор своего героя, несмотря на все перипетии, от безоблачного начала к счастливому концу. На всем повествовании лежит печать просветительской утопии в духе Ж.-Ж.Руссо, который утверждал, что во всех бедах человечества виновно общество. Стоит только изъять человека из него, как он станет благородным и добрым, и все пойдет на лад. Не без язвительной иронии создатели сериала дали одной из героинь фамилию Руссо, а другого назвали Джоном Локком, имея в виду английского философа Д.Локка (1632—1704), который выдвинул гипотезу, что до появления современного общества аборигены жили мирно, были счастливы и равны между собой.
Однако героям сериала не до утопий. Робинзон попал на свой остров случайно, тогда как катастрофа «потерянных» неотвратима. На протяжении фильма раскрывается ее планетарный характер. Не случайно горстка уцелевших заключает в себе представителей основных рас. Чьей-то злой волей оказываются движимы сами стихии: самолет разрушается под действием магнитной аномалии. Видимый мир на острове поражает своей красотой, однако недра его полны разрушительной силы. Джунгли подобны «сумрачному лесу», в котором очутился автор «Божественной комедии» Данте: «Каков он был, о, как произнесу. // Тот дикий лес, дремучий и грозящий, // Чей давний ужас в памяти несу!».
Остров зловеще обитаем: «другие» крадут детей, исследуют их кровь, изучают поведение «потерянных» в заданных условиях. Как кажется, кем-то проводится эксперимент в области веры и магии, а стало быть, свободы или растворения в тоталитарной системе. Многого создатели фильма сознательно не договаривают, ведь так легче держать зрителя в неослабевающем напряжении. Сериал мастерски воспроизводит доминирующее настроение нашего времени.
Податель страха воцарился в мире. Бездны разверзаются у героев под ногами и в каждом из них. От начала, с катастрофы, и на протяжении идущего из года в год сериала они погружены в невидимую реальность подсознания с его страстями и страхами. Они пленники не только острова посреди безбрежного океана, они прикованы к пламени в аду, не дающему света (Мильтон называл его «видимой тьмой»).
Одним из первых приоткрыл завесу над этим явлением Микеланджело, изведавший муки дерзновенного творчества и тяготу неверия. В 1530-е годы, в период окончания работ в Капелле Медичи, он сделал загадочный рисунок «Сон» («Ночная сторона человеческого существования»). На нем представлен нагой юноша в окружении символических изображений грехов и греховных состояний, присущих падшей человеческой природе: блуда, гордости, невоздержанной чувственности, лени и обмана. Во время бодрствования инстинкты сдерживаются уздой разума и веры, во сне человек может стать их добычей. Микеланджело проник в сферу человеческого существования, которая связана с подсознанием, открытиями фрейдизма, «четвертым измерением», «новой духовностью» — всем тем, что оказалось в центре внимания гуманистической культуры в пору ее кризиса на рубеже XIX—XX веков.
Многие услышали тогда вдохновенный призыв Владимира Соловьева: «Милый друг, иль ты не видишь, // Что все видимое нами — // Только отблеск, только тени // От незримого очами? // Милый друг, иль ты не слышишь, // Что житейский шум трескучий — // Только отклик искаженный // Торжествующих созвучий?» (1892). Представлялось, что вырваться за пределы постылых будней к подлинной реальности может только искусство. «Поэт… слышит “голоса камней”, понимает речи старинных стен, курганов, развалин, рек, лесов и степей… Скрытую сторону жизни нужно изучать в искусстве», — писал философ П.Успенский в 1911 году. Ровно в то же время к открытию «духовного в искусстве» устремился Василий Кандинский, называвший свое время «одним из величайших сражений с материей во всех областях духа». Цель сражения состояла в отвержении разума. «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма», — утверждал К.Малевич. Свое творчество он называл «заумным реализмом», полагая, что за умом поверхностным, рассудочным, дневным находится ум дремлющий, глубинный, истинно живой. Художник должен найти возможность проникнуть к этой подлинной реальности, вызвать ее к жизни и «заразить» ею других.
Что же это за реальность? Православная традиция различает два преобладающих состояния в духовной жизни верующего человека. Первое — вера, когда человек подвигом жизни, великим напряжением сил всего себя предает Богу. Между ним и Богом образуется крепчайшая связь — вера (от «вервие», «канат»). Но сила веры может оскудевать, и тогда связь человека с Богом слабеет и даже утрачивается. Как раз такого рода общехристианский кризис разразился на рубеже XIX—XX веков. В 1910 году Владимир Троицкий, будущий священномученик архиепископ Иларион, усматривал причину болезненного состояния общества в том, что «вера Христова перестала быть жизнью» людей.
Теряя веру, человек, однако, оказывается не в нейтральной среде, он погружается в мир духов. Языческий мир Римской империи накануне пришествия Христа был сплошным pompa diaboli, триумфальным шествием сатаны. Не случайно большинство исцелений, совершенных Христом, связано с экзорцизмом, изгнанием бесов. В наше время вновь возобладала власть тьмы.
Мир духов хорошо изучен благодаря ознакомлению с практикой современных неписьменных народов, племен Австралии, Африки и островов Тихого океана. Все они знают Бога-Творца, но для них это давно забытое прошлое. Окружающий их мир полон духов: дружественных человеку, нейтральных и враждебных. Примитивные народы научились с ними существовать. Другое дело — современный мир цивилизованных народов. Он принял падшесть за норму и оказался во власти демонов. В сериале «Lost» мы видим, как мучаются «потерявшие веру» в своей прежней «благополучной» жизни, до катастрофы. Еще безысходнее их страдания в созданной на острове «экспериментальной империи зла», не владыка ли которой явился им в виде черного существа, сотканного из воздуха? Вспомним представление о сатане, как о «князе, господствующем в воздухе» (Еф. 2, 2).
При том, что Кандинскому и Малевичу удалось проникнуть в «заумную» реальность, при всей феноменальности их прорыва туда, где «сон разума порождает чудовищ» (вспомним «Капричос» Гойи и его же цикл «Дом глухого»), по-настоящему вызвать эту запредельную реальность к жизни и «заразить» ею других удалось не беспредметным картинам, а движущимся изображениям, кинематографу.
У кино совиный глаз, ночь — его стихия, оно открывает себя в темноте и питается слепым светом («видимой тьмой»). Оно бесплотно и действенно, в этом магия кино. Кино возникло в начале ХХ века как попытка адекватного ответа на открытие новой демонической реальности и потребность как-то уживаться в ней.
Теоретик и лидер мирового кинематографа С.Эйзенштейн (1898—1948) считал свое искусство «естественным экспериментом», позволяющим исследовать проблемы наиболее эффективных средств психологического воздействия на зрителя. Работая с осени 1922 года в театральных мастерских Пролеткульта, он стремился, «не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом», установить новый постановочный метод: вместо статического отражения события выдвинуть новый прием «воздействующего построения» и использовать «свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных воздействий <…> с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Единицу измерения воздействия в своем искусстве он называл «аттракционом» и пояснял, что «аттракцион — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, <…> рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». За год до выхода «Броненосца “Потемкина”» (1926) Эйзенштейн констатировал, что «в нашем понимании произведение искусства (по крайней мере в двух сферах его, в которых я работаю, — театре и кино) есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке». Международное кинематографическое сообщество единодушно считает Эйзенштейна открывателем языка кино, а «Потемкина» — предшественником одной из его современных вершин — «блокбастера» (в буквальном переводе — фугасная авиабомба крупного калибра), фильма, способного держать зрителя в непрерывном, управляемом напряжении.
В этом контексте «Lost» представляет собою средство доставки сознания зрителя в таинственный мир четырех измерений и «проветривания» его от страхов. Оказывается, этот терапевтический транс настолько необходим современному человеку, потерявшему веру, что сама мысль о возвращении в нормальное состояние уже не представляется ему желанной.
|
