Откровения вещества

Мозаика — не самая распространенная в современной России техника оформления внутреннего пространства храмов. Художник Александр Корноухов — один из немногих, кто серьезно занимается этим редким искусством. О своем уникальном опыте создания мозаичных работ художник рассказал в большой статье, отрывок из которой мы представляем читателю.

У истоков мозаики — глина, кирпич и керамика. Красные ворота в Уруке III тысячелетия до н.э. — глинобитное здание, защищенное от дождей керамическими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха. Маленькие церкви из речных камней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синтетичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке пейзажа, в сочувствии окружающей природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении.

Все это вошло в мой опыт при работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, как бы не дошедшими до своей архитектуры. Переход от мозаики как живописной фактуры к архитектуре — основная тема моих первых опытов.

Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие хищные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была создана в 1986 году парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия).

Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру и позволяет выразить ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на протяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монументальных работ — и, наверно, самая любимая — это надпортальная мозаика в тбилисском кафедральном соборе Святой Троицы, заказанная грузинским Патриархом Илией II. Собор V века был много раз обновлен за свою долгую историю, и последний слой XIX века сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 года мы вместе с художником Юрием Яриным пытались выразить связь архитектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.

Много личных художественных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Процесс работы на такой поверхности приобретает характер строгой импровизации — как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в следующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаики, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также — контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, зафиксировать их сдвиги, выдавиться в шве. Если в масляной живописи есть красочные слои, и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои, то в мозаичной фреске композиция создается не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Импровизация заключается в том, что только на стене находится реальный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к поверхности стены и от характера организации мозаичного материала. Так работа начинает сама себя создавать, и ответственность за целое несет не эскиз, не картон, а сама идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за месяцем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакция на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов и настилов не мешает чувству целого, возникающему в ходе работы.

Когда в начале работы в Преображенском храме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был распространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на движение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней образовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к месту стыков стен, парусов и далее — от главных образов и сцен в ракурсное пространство храма.

Если рассматривать характер средневековой архитектуры в целом, можно заметить, что мозаики и рельефы часто помещаются в самые напряженные части, в архитектурные узлы, в колонны, в основания арок, иногда как бы замещая собой регулярные блоки. Средневековая архитектура тесно связана с данным местом, климатом, технологией и обычаями, разделяемыми всеми здесь живущими. Примером может служить собор св. Марка в Венеции. В его куполе находится образ «Семь дней творения», представляющий семь концентрических окружностей, и эти круги — самые конструктивные линии в храме. Модель обмена между материальным миром и духовным здесь дана в особенном контрасте, если учесть, что основание здания покоится на деревянных сваях на дне лагуны, затем следуют каменные блоки, положенные на торцы свай, гравий, песок, снова блоки, стены, своды и наконец мозаика. Итак, внизу — бездна, а наверху — реальность творения мира, упование и уверенность в нем.

Печатается в сокращении